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NEAL BEGGS, DREAM CATCHER, 2013, installation sonore, Galerie du Dourven, Trédrez-Locquémeau.

Visite de l'exposition, élèves de seconde option arts plastiques, jeudi 3 octobre 2013
Visite de l'exposition, élèves de seconde option arts plastiques, jeudi 3 octobre 2013, French Italian Frontier, 2013, peinture murale, image Marie-Line Nicol

L’exposition comme lieu d’expérimentation.

Neal Beggs est né en Irlande du Nord en 1959. Artiste sans atelier, l’exposition est pour lui le prétexte à présenter de nouvelles associations de formes plastiques et de médiums. Les différentes invitations lui permettent de reprendre son ouvrage là où il l’avait laissé. L’œuvre est pour lui l’ensemble de ce processus. Ses marches, ses sculptures, ses dessins, ses vidéos, ses expérimentations sonores le suivent de lieu en lieu. Chaque nouvel espace est l’occasion d’inventer de nouvelles combinaisons, de renouveler les propositions de présentation et de produire de nouvelles pièces.

Les espaces d’expositions sont l’atelier de l’artiste.

Au Dourven, Neal Beggs présente une installation déclinant des sculptures, des peintures murales, du son et des films.

 

beggs dream catcher 2013
Neal Beggs, Dreamcatcher, 2013, installation sonore, salle 1, galerie du Dourven, Trédrez-Locquémeau, image Hervé Beurel

Un art engagé citant des événements historiques.

This Machine Kills, 2013, (Cette machine tue)

Cette pièce est constituée de trois éléments : une hache plantée dans un billot de bois et un panneau provenant d’une pièce précédente de Neal Beggs. La phrase écrite sur le petit panneau de bois rouge évoque le chanteur et guitariste folk américain Woodie Guthrie (1912-1967). Il participe très jeune à l’action politique et s’exprime avec sa guitare et ses chansons engagées. Dès les années 1930, il inscrit sur toutes ses guitares la phrase : « This Machine Kills Fascists » (« Cette machine tue les fascistes »). Il est une figure du patrimoine musical américain et exerce une influence majeure sur les chanteurs contestataires des années 50 et 60 comme Pete Seeger, Bob Dylan, Joan Baez ou Bruce Springsteen. Ici le dernier mot de la phrase est barré mettant l’accent sur les potentialités de l’outil hache et de son billot.

10 Gauge Dreamcatcher, 2012 (Attrapeur de rêves calibre 10), Tamis calibre 10. Cette œuvre qui donne le titre à l’exposition emprunte à la culture amérindienne, le nom d’un objet artisanal appelé “asubakatchin“ ou “dreamcatcher“ en américain, qui en français, signifie « attrapeur de rêves ». Il est un composé d’un anneau, généralement en saule, et d’un filet. Les décorations qui le composent sont différentes pour chaque capteur de rêves. Selon une croyance populaire, le capteur de rêve est censé empêcher les mauvais rêves d’envahir le sommeil de son détenteur. Agissant comme un filtre, il conserve les belles images de la nuit et brûle les mauvaises aux premières lueurs du jour.

Neal Beggs envisage l’ensemble de l’exposition au Dourven comme un dreamcatcher.

 

Neal Beggs, This Machine kills, 2013 et 10 Gauge Dreamcatcher, 2012
Neal Beggs, This Machine kills, 2013 et 10 Gauge Dreamcatcher, 2012, image Hervé Beurel

Kill Kill Kill for Peace, 2011 (Tue, Tue, Tue pour la Paix), tronc coupé, peinture. Ce tronc coupé est présenté à la verticale : sur son sommet, la taille fait apparaître une galette colorée en noir, comme si elle émergeait du bois. Cette forme évoque un disque vinyle ; les cernes du bois, les sillons du vinyle. Une inscription est  gravée sur sa surface. Kill for Peace est une chanson composée en 1966 par le groupe The Fugs. Ce groupe mélange politique, musique et théâtralité. Il participe à de nombreuses manifestations en faveur des droits civiques dans le Sud. Dans Kill for Peace ils dénoncent la propagande Américaine pour justifier la guerre au Vietnam dont le leitmotiv est « Nous faisons la guerre pour assurer la paix ». La verve du groupe sur ce titre est un chef d’oeuvre d’humour noir qui se clôt dans un vacarme d’obus et de balles. Cette chanson devint un hymne pour le mouvement pacifiste des années 1960.

Still Life Study for Ohio, 2011/13 (Étude de Nature Morte pour Ohio), un tronc coupé, peinture, quatre troncs taillés. Cette autre évocation d’un disque vinyle, présente sur son pourtour un texte écrit à la peinture blanche. Il se termine par un titre, un auteur, un groupe de musique et une date. Crosby, Still Nash & Young, sont des chanteurs folk américains, célèbres par leurs succès populaires et leur engagement politique dans les années 1970. Le texte qui précède est un extrait d’« Ohio » une chanson de leur répertoire. Derrière cette sculpture se tiennent alignés 4 éléments de bois évoquant des formes archaïques, totems ou stèles. Le contexte de cette chanson : avril 1970, Richard Nixon est au pouvoir aux U. S. A. Les Vietnamiens sont en position de force dans la guerre. Nixon annonce officiellement à la télévision qu’il va envahir le Cambodge pour pouvoir lancer des offensives sur les bases vietnamiennes qui s’y trouvent. Cette déclaration déclenche des manifestations pacifistes d’une importance exceptionnelle. Le 4 mai 1970, devant l’Université d’État de Kent, en Ohio, les forces de l’ordre de la garde nationale de l’Ohio ouvrent le feu sur les manifestants faisant 4 morts et 9 blessés. L’événement crée un choc au niveau national et produit d’importantes tensions politiques. Peu de temps après avoir lu le récit de l’événement dans les journaux et surtout, après avoir vu les photos, Neil Young décide qu’en tant qu’auteur-compositeur il ne peut rester indifférent devant de tels actes. Il va donc donner forme aux émotions que lui inspirent ces événements dans une chanson. Ohio deviendra le refrain d’une génération de manifestants pacifistes : « Je dois y aller, Les soldats nous abattent, Cela aurait déjà dû arriver depuis longtemps, Imagines que tu la connaisses, Et que tu trouves son corps gisant par terre, Comment peux-tu courir en sachant ce qui se passe ? ».

Tooth for Tooth, 2011 (Dent pour Dent),

Wood for Wood, 2011 (Bois pour Bois)

Eye for Eye, 2011 (Œil pour Œil), trois pièces de bois, texte gravé.

Ces pièces sont inspirées d’une chanson, The Mercy Seat, écrite en 1988 par le groupe Nick Cave and the bad seeds. La chanson parle d’un homme accusé à tort et condamné à la chaise électrique, nommée « Mercy Seat » ou « chaise de la pitié ». Il dit n’avoir pas peur de mourir, avoir dit la vérité, puis finit par douter d’avoir menti. Mais l’expression « Mercy Seat » désigne également dans la tradition religieuse américaine « le trône doré de Dieu » et, par extension, dieu lui-même. Le terme de “propitiatoire“ (mercy seat -sans majuscules en anglais) désigne tout dispositif censé rendre les dieux favorables aux demandes et prières des humains ; or c’est bien sur la chaise électrique que les prières trouvent leur sens et ont besoin d’être entendues… L’analogie entre la chaise électrique, le trône de dieu et le propitiatoire, joue sur l’ambiguïté du mot en anglais, et déroule ainsi plusieurs niveaux de compréhension de la chanson.

Bombs, 2011 (Bombes), Bois, configuration variable. Trois empilements de bombes sculptées dans le bois sont disposés dans la salle d’exposition. Ces sculptures rangées comme un tas de bois suggèrent une stratégie militaire propre au XXème siècle, née de l’aviation. Sur chaque tête est peinte une étoile bleue. Sur les drapeaux, l’étoile est utilisée par les états comme symbole de la nation.

Five studies for the futur, (Cinq études pour l’avenir), 2013, pigments et adhésifs. Ce travail réalisé sur les murs de la galerie constitue un ensemble au centre duquel se trouve le spectateur. Neal Beggs a utilisé des pigments purs appliqués à l’éponge directement sur le mur. Les motifs peints sont cernés de lignes colorées. Plusieurs motifs participent à la mise en scène :

> Une silhouette humaine est peinte en jaune et cernée de lignes roses. Cette image cite une photographie de presse prise lors de la guerre du Vietnam. Elle produit une émotion mondiale après sa publication dans le New York Times en 1972. Le 8 juin 1972, une attaque aérienne des forces sud-vietnamiennes sur le village de Trang Bang force Kim Phuc, une petite fille de neuf ans, deux de ses frères, son petit cousin et sa grand-mère à quitter le temple où ils avaient trouvé refuge. Sur la route, tous sont touchés par une bombe au napalm. Nick Ut, un jeune photographe de guerre, est aussi sur la route quand la bombe explose. A travers son objectif, il aperçoit une petite fille sortir d’un nuage de flammes et de fumée noire : elle court vers lui, terrifiée et brûlée, ses habits presque entièrement consumés et ses bras grands ouverts, comme crucifiée. Cette image est devenue une icône. Les contours roses autour de la silhouette de Kim Phuc auréolent la petite fille mais aussi interrogent la persistance dans nos mémoires de cette image agissant comme une onde. Cette silhouette est associée aux lignes de couleurs bleues et or que l’on retrouve sous ses pieds. Ces lignes, tracées à partir du contour des tas de bombes en bois, reprennent à la fois une esthétique populaire des années 1960 et l’onde de choc produite par les bombardements.

> Le fil barbelé. La forme peinte à l’or d’un morceau de fil de fer barbelé se dresse à l’échelle de la cimaise et se termine par les 4 pointes. L’axe vertical est constitué de deux fils enlacés. Ce barbelé est lui aussi associé aux contours peints des bombes en bois. Le fil de fer barbelé définit les territoires privés et politiques ; il est le symbole de l’enfermement et de la frontière qui accompagne tous les conflits guerriers du XXème siècle.

 

Neal Beggs, Five Studies for the Futur, 2013, pigments et adhésifs, détail.
Neal Beggs, Five Studies for the Futur, 2013, pigments et adhésifs, peinture murale détail, image Hervé Beurel

>Les souches, archétypes de souches d’arbres à partir de trois gabarits rythment la surface des murs. Sont-elles en suspension, en situation de chute ou dans un mouvement ascensionnel ? Découlent-elles des sculptures de bois ou des images de destructions des forêts par les guerres ? Une date est peinte sur l’une des souches, 1914.

Une installation sonore.

Neal Beggs a une perception musicale de la vie comme s’il y avait une transformation de nos perceptions du monde par la musique.

Sirens of Dourven, 2013. (Les sirènes du Dourven), fils d’aciers, micros guitare, câbles sons, pédales d’effets, amplificateurs, table de mixage, enceintes acoustiques. Dans la seconde salle, des sons sont diffusés par deux enceintes acoustiques. Cinq fils d’acier sont tendus à l’extérieur, le long des fenêtres de la véranda. Cinq micros-guitare placés à proximité captent les vibrations que le vent produit sur ces cordes de métal. Les sons sont amplifiés et mixés en direct au moyen d’une ingénierie (table de mixage, pédale d’effets sonores) disposée à l’intérieur sur des caisses de transport en bois. Cette œuvre sonore fait partie d’une famille de travaux chez Neal Beggs appelés Yasgur’s electric fence Connection (en rapport avec les clôtures électriques de M. Yasgur). Max B. Yasgur est né le 15 décembre 1919 à New York et mort le 9 février 1973 à Marathon. Ce fermier américain est connu pour être le propriétaire de la ferme laitière de Bethel où eu lieu le festival de Woodstock en août 1969. Beaucoup de ses voisins se sont retournés contre lui après le festival ; en janvier 1970, il est poursuivi pour les dommages matériels causés par les festivaliers. En 1971, Yasgur vend sa ferme. Il meurt en 1973 d’une crise cardiaque. La « ferme de Yasgur » est citée dans plusieurs chansons de l’époque comme Woodstock (1969) de Joni Mitchell et For Yasgur’s Farm (1970) de Mountain.

Les sculptures Woodstock (2011) et The Breeze (2013) placées à proximité de la baie vitrée font écho à cette installation sonore.

 

Neal Beggs, Sirens of Dourven, 2013, fils d’aciers, micros guitare, câbles sons, pédales d’effets, amplificateurs, table de mixage, enceintes acoustiques.
Neal Beggs, Sirens of Dourven, 2013, fils d’aciers, micros guitare, câbles sons, pédales d’effets, amplificateurs, table de mixage, enceintes acoustiques, image Hervé Beurel.

Une méthode de création : traductions, transpositions, glissements, contagions d’un médium à l’autre.

The French Italian Frontier, 2013 (La frontière Franco-Italienne), pigments, travail en devenir, dimensions et  media variables. Face à l’installation sonore, l’ensemble du mur est recouvert de pigment brun ; des bandes vertes s’y découpent sur quatre niveaux. Elles représentent une coupe de la frontière franco-italienne, du Mont Blanc à la Méditerranée soit 450km de distance. Ces lignes sont obtenues par l’artiste au moyen de Google-earth. L’artiste transpose ces courbes en peinture murale. Ce diagramme mural est réalisé une première fois sur dix niveaux au printemps 2013 au centre d’art de Carros dans les Alpes-Maritimes. Au Dourven, elle fait face à la ligne de crête du paysage vu à travers la baie vitrée de la galerie.

Partition, 2013, dessin. À partir de cette ligne frontière, il compose une partition qu’il obtient en transposant les reliefs du dessin sur des portées musicales. Ces notes sont ensuite transposées sur une tablature guitare. The Descent of Mont Blanc to the Sea via the French / Italian Frontier, 2013 (Descente du Mont Blanc à la mer par la frontière Franco-Italienne) est une interprétation à la guitare sèche qui peut être écoutée au moyen du casque qui se trouve à côté de Partition, 2013.

La création en tant que cheminement ; la forme du carnet d’artiste croquis et films.

 

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Neal Beggs, pages de carnet de croquis, 2013, image Marie-Line Nicol

From our House to the Summit of Europe (De la maison au sommet de l’Europe), film sonore, couleur, 4h30′, 2010, 2013. Cette vidéo enregistre des extraits de la marche que réalise Neal Beggs de son domicile près de Nantes au sommet du Mont Blanc, 776 kilomètres et 482 mètres en suivant les routes, de février à août 2009. L’artiste dit avoir éprouvé la nécessité d’expérimenter ce chemin : cette œuvre aurait beaucoup à voir avec le fait qu’un jour, il ne pourra plus marcher, escalader ; cette œuvre voudrait retenir le temps de la marche, retarder le fait de vieillir. Elle s’inscrit donc dans le champ des vanités. Cette marche est réalisée en plusieurs sections ; de même le spectateur ne pourra regarder le film de 4h30m qu’en plusieurs temps. Deux raisons s’imposent : l’une pragmatique, il n’est pas certain d’être capable physiquement de faire cette marche d’une traite ; l’autre pratique, partir en mai et arriver en octobre ne serait pas possible pour des raisons de vie domestique, de vie d’enseignant, d’organisations d’expositions et de divers rendez-vous professionnels. Il désigne ainsi la complexité de faire entrer l’action de créer dans le temps du quotidien. L’idée de faire une œuvre de cette marche apparaît au début du trajet. Il explique alors comment l’idée de filmer et de parler à un spectateur futur prend forme. L’expérience de la marche est souvent ennuyeuse, parfois éprouvante et dangereuse ; arrivent alors les pensées sur la nécessité d’être artiste. Pourquoi ne pas « être » tout simplement ? A quoi rime ce désir « d’être artiste » ? Pourquoi ne pas faire quelque chose parce qu’on aime faire cette chose sans ce désir de transformer cette expérience en acte créatif ?

Pour enregistrer son expérience, Neal Beggs acquiert une nouvelle caméra afin de prendre de belles images. Il adopte un protocole : le plan commence au sol, lieu de l’acte de la marche, puis s’élève progressivement jusqu’à la hauteur de ses yeux. La caméra se déplace ensuite vers la gauche et s’arrête à la perpendiculaire de l’axe de la marche. Puis la caméra repart en sens inverse ; le plan s’interrompt au moment où la caméra atteint à nouveau le sol. Le plan suivant reprend le même protocole mais s’oriente à droite après avoir atteint le niveau de ses yeux. Le montage du film désigne ce protocole. L’écran de télévision est divisé en deux afin de réserver sa partie gauche lorsque le paysage est filmé à gauche et sa partie droite quand celui-ci est filmé à droite. Les images  passent d’un côté à l’autre de l’écran. Le son de la marche rythme l’apparition des images. Ce protocole vise à retenir l’œuvre dans la continuité du mouvement tout en intégrant les imprévus qui surgissent. Parfois Neal Beggs tourne la camera vers lui et s’adresse à un futur spectateur. Il parle de son travail, de son quotidien, de ce qu’il va faire de cette expérience et de la manière dont il va l’intégrer au reste de son œuvre ; il pense alors à Laurence Weiner et à la nécessité de faire une œuvre, Hamish Fulton et ses photographies d’animaux morts le long des routes, René Daumal et la conception des idées comme processus chimiques, le film de Werner Herzog, Sur le Chemin des glaces, Jean-Jacques Rousseau qui aurait marché de Genève au Mont Blanc… Le spectateur accompagne cette marche : il découvre les paysages, leurs beautés. Il partage avec Neal Beggs ces surprises tant attendues qui effacent les répétitions monotones de l’acte de marcher. Apercevoir quelque chose d’autre, c’est aussi dans l’art de Neal Beggs, pas tout à fait comme l’a écrit Stendhal, ressentir « une promesse de bonheur ». (1) Le montage de ces extraits filmés réalise un carnet de voyage, un carnet d’artiste.

L’ensemble de l’exposition Dream Catcher séduit par ses couleurs vives, le plaisir de dessiner et de peindre qui s’en dégage, la fluidité des transpositions d’un médium à l’autre ; le contraste avec les événements politiques évoqués n’en est que plus surprenant. Els Barents posait en 1986 cette question à l’artiste Jeff Wall : « Et comment pensez-vous que vos images, qui sont si attentives à la représentation de l’aliénation et du malheur actuel, donnent une promesse de bonheur ? ». Jeff Wall répondait : « J’essaye toujours de réaliser de belles images ».(2)

La question du beau en art semble également essentielle dans la démarche de Neal Beggs.

Note :

1. Stendhal, dans une note en bas de page, De l’Amour, chap. XVII, écrit «  la beauté n’est que la promesse du bonheur ». Il ne dit pas est la promesse mais n’est que. Si la beauté n’est qu’une promesse du bonheur, ce n’est pas du tout parce qu’elle promet le bonheur, mais au contraire parce que l’espérance de bonheur, assure, décrète la beauté. Le chapitre s’intitule La beauté détrônée par l’amour.

2. « Typologie, luminescence, liberté », conversation de Jeff Wall et Els Barents, in Jeff Wall Transparencies, 1986, Munich : Schirmer-Mosel, pp.3-11.